POEMAS PARA CREAR ESCUELA VI. David Abad

Hoy me vuelvo a sentir afortunado, pues un grandísimo poeta como es David Abad, me presta, con un título, tan a lo Larsson, este poema para crear escuela Adiós de un Pil a un encargado aficionado a la pimienta y a la silicona.

David Abad con su primer poemario impreso, EN FUGA ya nos fue cosquilleando casi todos los sentidos, hasta, conseguir hacer que abriesemos con ese incontrolable torrente que lleva hacia el mar amplísimo de la nueva poesía, los pestañeantes ojos del alma.

David Abad, pese a quien pese, es un genio con sus miserias y opulencias, con sus desdichas y su felicidad. Un genio que quiere ignorar las afirmaciones de Beckett en las que dice: que ser un artista (en el caso de David, poeta), es fracasar como nadie se atrevió a fracasar antes. Y aunque yo discrepe de esta afirmación, ya que si por ser fracasado, se llegase a ser artista; David sería el "más mejor" de ahora y siempre en cada segundo, pues sobre el fracaso, y justo ahora, en este momento, nos podría ilustrar con algunos ensayos e infinitos artículos, y no, no es desde esta perspectiva desde donde me introduzco en su genialidad, esa que como el recuerdo llega de otro tiempo, otro tiempo donde por ejemplo: Gil del candelabro sólo era una perífrasis eufemística de gil…, y como dice mi sobrina: lo que sigue. Hoy, parece ser la calificación habitual del poeta. Decir qué se es poeta, es lo mismo que decir, qué se es, "gilipollas". No existe la profesión de poeta como profesión remunerada. Y sin embargo como escribe David en otro de sus poemas:

Parpadea el día
Y las toallitas del alba refrescan el cuello
A los que siguen soñando

Ser poeta para David Abad es seguir soñando, seguir buscando y encontrando las metáforas-visiones de hoy, los encuentros con las nuevas formas y formulas que han de reproducir mañana en el lector, esa gran idea de que ahora está leyendo escritos universales “Y el alma ha roto la cadena del frío.”


Hoy que se mueve el mundo sobre todo por esas delicadas hebras de acero del interés, ¿Qué argumentos nos propondrías para que este u otros mundos, leyesen tu poema?




Para que leyeran mi poema iría a lo clásico y a lo loco y recitaría en cualquier esquina de cualquier lugar y con grandes dosis de entusiasmo y resignación declamaría o berrearía mis palabras o las de otros de mi cuerda

con la desesperación del último día

Muchos más y yo mismo afirmamos que esto es cierto
Un grandísimo abrazo David Abad y hasta que despierte el dormido mundo poético, muchísima suerte


Adiós de un Pil a un encargado aficionado a la pimienta y a la silicona

Tengo un jefe señalado por el dedo pírrico
de una rosa liberal.
Es un rucio con la piel mediocre y agradecida
un garañón a sueldo de los iletrados
que no estudian mérito ni capacidad.

Tengo un encargado que no es parque ni jardín
que no sabe ni savia
y que sólo piensa en verde cuando ve faldas.

Tengo un supervisor que funciona a piñón fijo
y a cerebro estático contra la crítica
que no entiende de gramática
pero que arroja a los leones todos los sentidos comunes
del diccionario)

Tengo un oficial mayor que bebe galones de petróleo adulterado
y obscenidades al por mayor
mientras amanece por encima de su hombro el poder ilegítimo
de una casta que no se llevó el huracán

Tengo un emperador de almacén que se va a quedar sólo sin mí
el próximo martes de otoño y carnaval
cuando mi dignidad diga adiós al uniforme
con las orejas sordas y ciegas
a su última orden sin concierto

David Abad

A LA UNA Y ONCE de Un cuántico aleteo

Hasta que mi cabeza no vuelva a estar en sus sitio, y eso, por lo que parece, irá para muy largo, he de comunicar que no os regalo más versos, (y como soy corto, después de ocho años he llegado a la conclusión de que, todo lo que se regala no se aprecia) por lo cual, si me queréis seguir leyendo que, particularmente, claro está, me importa un huevo con patatas y cebolla, tendréis que buscaros otra forma de hacerlo. Bien en las bibliotecas, bien comprando mis libros, bien ignorándome como hasta este momento lo habéis hecho. A mí entender, no se han alcanzado los objetivos fijados, así es que alguien (y por una vez no voy a ser yo) tendrá que pagar los versos rotos.

EL LIBRO DEL BUEN AMOR Juan Ruiz Arcipreste de Hita

Durante el siglo XIV los poemas del “mester de clerecía” adquieren determinadas singularidades que los distinguen de los del siglo XIII, tanto en la forma, donde la rigidez métrica y estrófica de los hemistiquios del alejandrino da paso al hemistiquio octosílabo y la sinalefa va sustituyendo progresivamente al hiato o dialefa, o la cuaderna vía alternando con otros esquemas estróficos; como temáticamente, ya que el carácter narrativo y la tendencia descriptiva así como el didactismo religioso del siglo XIII, da paso en el XIV a una críticas social y de las costumbres en consonancia con la nueva situación existente, adoptando actitudes de denuncia dentro de lo que se ha venido llamando en la crítica moderna como “literatura comprometida”.

Aun a pesar de los innumerables estudios realizados e inmensas bibliografías escritas; de las divergentes y plurales explicaciones dadas, de la lejanía del contexto literario y social de nuestro actual carácter cultural, nada ha de ser excusa para dejar de buscar nuevos caminos que ayuden al lector moderno a desvelar y comprender el significado de esta obra que se nos ha conservado en tres manuscritos, conocidos con las iniciales S (Salamanca) T (Toledo) y G (Gayoso, Benito Martínez). No hay acuerdo entre los eruditos a la hora de establecer el árbol genealógico de los códices y de explicar sus relaciones y valor. Para unos, existieron dos redacciones distintas realizadas por el mismo autor en dos momentos de su vida, refundidas a su vez en una tercera versión. (Su máximo exponente es Menéndez Pidal, a quien además, basándose en pasajes de la obra, sobre todo en el que dice “’buen amor’ dixe al libro” debemos el título actual). Para otros, solo habría una redacción, de la cual derivarían, a través de versiones perdidas, los tres manuscritos conservados. (Jacques Joset, es su mayor representante quien resume que: “la lectura del libro debe hacerse en la versión larga, fundada esencialmente en S y completada por G y T.” En la edad media la obra se conoció simplemente por el nombre de Libro del Arcipreste

Del autor sabemos lo que el personaje del libro Juan Ruiz, arcipreste de Hita, disperso en los tetrásforos nos cuenta, con una técnica autobiográfica al estilo de los Ovidios apócrifos medievales: Pamphilus, Ovidius puellarum, De tribus puellis y De vetula, que muy poco tiene que ver con las auténticas memorias en las que un individuo histórico trata de recoger sus experiencias personales o, cuando menos, la visión que de ellas tiene. Así pues, la personalidad del autor sigue siendo una de las incógnitas que plantea la obra, aunque, hilvanando todos los datos que van apareciendo en ella, algunos estudiosos se han aventurado a decir que El libro del buen amor es obra de Juan Ruiz de Cisneros, hijo ilegítimo del rico hombre palentino Arias González, nacido en el Al-Ándalus, quizás en Alcalá la Real (actual provincia de Jaén) en 1295 o 1296 y muerto en 1351 o 1352. Pero como tantas otras propuestas; la de que era un maestro de canto de las Huelgas llamado Johannes Roderici, o el propio Gil de Albornoz, arzobispo de Toledo desde 1337 hasta 1351, todas sin aportar datos concluyentes.

Lo que sí parece claro es que en el libro no existe una individualidad narradora conscientemente definida, “la primera persona representa por separado o simultáneamente el personaje histórico del autor, el narrador, el héroe de las aventuras ficticias relatadas, el comentador de tales peripecias, el poeta consciente de su papel de escritor, sin olvidar el yo del juglar encargado de la interpretación de la obra” Jacques Joset.

Hasta el siglo XII las doctrinas amorosas en la península, se apoyan en el Antiguo Testamento, donde la virginidad, que equivalía a la esterilidad, era considerada como un castigo divino. Para el pensamiento judío el hombre no es un alma encerrada en un cuerpo, sino una unidad de dos realidades que no pueden existir la una sin la otra, lo sensible y lo material tienen la misma bondad que lo espiritual ya que las dos realidades tienen su origen en Dios. El amor hacia una mujer para que sea perfecto debe tener una dimensión sexual en función de la fecundidad con la que se abre el Génesis “creced y multiplicaos”. Contrarrestando esto con el pensamiento platónico, para quien el hombre es un compuesto de dos realidades esencialmente distintas, tanto por su origen como por su naturaleza, alma y cuerpo polarizándose en torno a la espiritualidad, el mal viene del cuerpo, de lo material y sensible, el amor es un concepto lejano que la mente crea como distracción. A partir de entonces el pensamiento de las mentes eclesiásticas dirigentes, cambia de postura y comienza a mirar más a los Evangelios y las Cartas paulinas, donde se afirma la superioridad de la virginidad sobre el matrimonio convirtiendo los Santos Padres este nuevo enfoque, en doctrina cuasi-oficial de la iglesia. Con la invasión árabe la península había quedado fuera del radio de acción del centralismo romano, hecho que había favorecido una serie de costumbres autóctonas o provenientes de las culturas árabe y judía que se convirtieron en norma y modo de vida de los propios clérigos, en el desarrollo de la “liturgia mozárabe” o en la traducción de la Biblia al romance castellano. También en lo relativo al sentimiento amoroso siguen unas leyes que se apoyan en el derecho consuetudinario. El régimen matrimonial, sin diferenciarse mucho de los países musulmanes, tenía dos formas de unir a los esposos: el matrimonio “a juras” que se fundamentaba en el consentimiento mutuo, normalmente en un intercambio comercial entre dos familias (matrimonios por conveniencias políticas o económicas) era el matrimonio canónico, la otra era la barraganía, institución que canalizará el sentimiento amoroso de los clérigos, unión fundamentada en el amor, la amistad y fidelidad en la vida común.

Hasta el IV concilio de Letrán la barraganía clerical es una institución popularmente aceptada y jurídicamente más o menos tolerada; a partir de este concilio, será centro de atención de las reformas disciplinares de la iglesia, considerándose como pecaminosa. El celibato que prohíbe el matrimonio de los clérigos y los obispos será en este sentido la primera disposición legislativa de la iglesia. En sucesivos concilios también se les prohibirá tener mujer alguna junto a ellos, salvo su hermana o alguna virgen consagrada a Dios, así como la cohabitación de sacerdotes y diáconos con sus mujeres. Las penas promulgadas se refieren a la privación de la prebenda y a la excomunión, insistiéndose, por motivos de dispersión y perdida de los bienes de la iglesia, en que los hijos nacidos de esta unión no puedan heredar los bienes de los padres. Posteriormente se irán añadiendo otras penas como el castigo de dos años de cárcel a los clérigos que tengan públicamente concubina; detalle que si El libro del buen amor se interpreta linealmente de forma autobiográfica, sería la prisión real que sufrió el arcipreste y los clérigos concubinarios, más la interpretación literaria, como clérigo de la alta jerarquía eclesiástica, cuyas funciones era velar por la disciplina de los miembros de su arciprestazgo, esta cárcel sería la tradición alegórica del alma en poder del pecado, la tradición amorosa en la que él, tras llegar a casa del concilio donde le explican las nuevas normas, le tiene que contar a su barragana que han de separarse. Y sin embargo en el libro, el sintagma “sin merescer” unido en varias ocasiones al término prisión, no permite esta referencia a la prisión alegórica con sentido moral, ya que en toda la literatura religiosa el pecador arrepentido, jamás dirá que sufre sin merecer, sino todo lo contrario, ya que este sufrir, como tópico en la literatura religiosa de conversión que se apoya en la tradición teológica sobre la gracia divina, no sería nada con lo que realmente mereciesen sus culpas, pudiéndose poner como ejemplo literario la Vida de Santa María Egipcíaca. Desde aquí, se podría señalar que El libro del buen amor, es una autobiografía de un yo genérico dirigida exclusivamente al restringido público clerical, ya que todos ellos estaban abocados a correr la misma suerte.

Dos corrientes enfrentadas ocupan a la iglesia de esta época: una a favor del matrimonio apoyándose en las tradiciones y en el Antiguo Testamento y la otra a favor del celibato, basada en los Evangelios y las Cartas paulinas, que será a la postre la tesis que prevalezca en el tiempo.

Saciar el hambre con los viejos escritos hasta rebosar sabiduría, es una de las características de todos los poemas del Mester de Clerecía. El libro del buen amor también, por lo que tal vez este pluralismo, dificulte, a primera hora de la mañana una lectura lineal de la obra. Para facilitarnos su comprensión, algunos críticos han señalado la forma autobiográfica como elemento unificador y aglutinante. La obra está formada por retazos diversos unidos por la voz narradora y cantora ya que existen numerosos elementos líricos y excursos no narrativos que así nos los hacen ver. En ella hay una alternancia, no mecánica de sonidos graves y jocosos que forman un contrapunto poco rígido y si fluido y libre. Sobejano, cree ver “una clara trayectoria que va del espacio mundano al tiempo trascendente, del loco amor que representa la lujuria, al buen amor de Dios”.

En las cantigas de los clérigos de Talavera, adaptación de un poema goliardesco ingles llamado Consultatio Sacerdotum, nos relata la asamblea celebrada por los clérigos del arciprestazgo de esta ciudad ante la llegada de una carta del arzobispo Don Gil de Albornoz en la que se les comunica que se han de separar de sus barraganas y de la que deciden hacer caso omiso.
Dentro del libro, la narración del ermitaño que después de cuarenta años en el desierto, sin tentaciones, un día borracho, ve aparearse a un gallo y una gallina, excitándose sexualmente hasta el punto de correr al pueblo y violar y matar a la primera mujer que se encuentra, la moraleja sería una crítica a la castidad absoluta, el ejemplo para los altos dirigentes de la iglesia de, por qué no se tendría que aplicar el celibato.

Para muchos críticos el método escolástico parece ser lo que ilumina la estructura interna del libro, escrito para clérigos por un clérigo. En la argumentación escolástica se anuncia una tesis que se ha de probar recurriendo a distintos argumentos; si se trata de teología, al argumento de autoridad de las fuentes teológicas, a la Biblia, a la Patrística y a la documentación conciliar. Si la tesis es filosófica, se invoca a la autoridad de los sabios y filósofos antiguos. El libro del buen amor después del “Praenotanda” o “Nexus” que trata “cuestiones previas” cumpliendo este cometido el “prólogo” en prosa, se enuncia una tesis que dará unidad interna a todo el libro, exponiendo los argumentos que serán de tres clases: de autoridad de los sabios antiguos, (Aristóteles) de la experiencia externa, la naturaleza que corrobora eso que el filósofo dice, y de la propia experiencia, ya que, de los seres creados, el hombre es el más sensible a esta fuerza natural. Después de la argumentación, se comprueba con ejemplos la veracidad de la tesis, ejemplaridad muy socorrida en la pedagogía escolástica de las “Artes praedicandi” que sirven constantemente al autor en su didáctica.

La ficticia autobiografía del autor-protagonista enlaza una miscelánea de materiales muy heterogéneos, donde la equivocidad y el doble sentido afectan a la moraleja que el autor extrae de los cuentos que lo componen. El tono didáctico, adornado con la ambigüedad, la parodia, el humor, la ironía y hasta cierto punto, lo grotesco; marcan la orientación del discurso poético.

El texto se inicia con una invocación a Dios y a la Virgen (c. 1-10) y un prólogo en prosa sobre el sentido he interpretación de la obra; siguen un ruego a Dios para que “le diese gracia que pudiese fazer este libro” (c. 11-19), unos gozos de Santa María (c. 20-43) y un apólogo que nos enseña cómo debe entenderse el texto (c. 44-70). Entre fábulas se va relatando las aventuras del Arcipreste (c. 71-652) que intenta seducir a una panadera, pero quien lo consigue es el emisario Ferrand García; así, tras el fracaso de sus primeras aventuras amorosas, habla de la predisposición y se queja al dios Amor de sus desdichas; Don Amor le da una serie de consejos que completa su mujer doña Venus. En el relato de los amores con doña Endrina (c. 653-891) donde aparece la alcahueta Trotaconventos que coopera con sus artes para que el enamorado logre sus deseos. En un principio es el propio Arcipreste el protagonista, convirtiéndose desde la cuarteta 727 en don Melón de la Huerta, que será, a las postres quien se case con doña Endrina. En las cuartetas siguientes (c. 892-949) el Arcipreste imparte consejos a las dueñas y les habla de los alcahuetes. En cuatro grotescas serranillas (c. 950-1042) cuenta en tono caricaturesco como es asaltado por unas pastoras que quieren cobrarle un peaje haciéndole un lugar en la cama y pretendiendo casarse con él. Tras unas solemnes coplas a la pasión de Cristo (c. 1043-1066) vuelve lo burlesco en “la pelea que ovo don Carnal con la Cuaresma” (c. 1067-1314) un largo y sesudo excurso sobre la confesión, sus requisitos y normativa (c. 1130-1160). En esta batalla el miércoles de ceniza, don Carnal y sus huestes (la Cecina, don Tocino, perdices, capones, etc.) caen derrotados ante el ejército cuaresmal formado por todos los peces. Pero el domingo de Resurrección vuelve don Carnal acompañado de don Amor a entrar triunfante para ser recibido por toda la ciudad. Volviendo a las aventuras del Arcipreste (c. 1315-1625) donde tras llamar de nuevo a la trotaconventos para que le ayude a conquistar a una señora, fracasa, aconsejándole esta “que amase alguna monja” doña Garoza se llamaba la monja elegida, y muere antes de acceder a los deseos del protagonista, rechazado también por una mora. En un breve excurso (c. 1513-1519) Juan Ruiz habla de los cantares que hizo para una serie de personajes. La muerte de Trotaconventos (c. 1520-1575) y su epitafio (c. 1576-1578) que enlaza con un discurso sobre las armas del cristiano (c. 1579-1605) y el irónico retrato de don Furón el nuevo criado que también fracasa en el propósito de llevar una moza a la cama de su señor (c. 1618-1625) La estructura básica del libro se remata con nuevas advertencias de cómo ha de entenderse la obra (c. 1626-1633) señalando la última cuarteta (1634) la fecha de composición:
Era de mil e trezientos e ochenta e un año,
Fue compuesto el romanze, por muchos males e daños

En los manuscritos S y G aparecen gozos y loores de Santa María (c. 1635-1649 y 1661-1689) con dos zéjeles “de cómo los scolares demandan por Dios” y la cantiga de los clérigos de Talavera (c. 1650-1660) En el manuscrito G hay como remate un cantar de ciegos (c. 1710-1728)

El libro del buen amor es sin duda la obra más enigmática de la literatura medieval castellana. La polisemia, la equivocidad, el doble sentido, la ambigüedad semántica, características buscadas intencionadamente por el autor son una constante de la obra en la que no existe una clave de lectura uniforme por lo que “sobre cada fabla se entiende otra cosa” ya que el verdadero sentido de lo que quiere decir permanece encubierto, lo que dificulta su lectura y hace que sea un libro apasionante que incita y motiva al lector a descifrar los numerosos enigmas que plantea. Sorprende el carácter concreto, cotidiano, incluso vulgar de las metáforas y comparaciones. Juan Ruiz prefiere la expresividad a la belleza y rebuscando entre esas expresiones y locuciones de cada día, encuentra siempre la que mejor define una situación o un carácter. Los tópicos literarios se vivifican gracias a las salpicaduras de lo real e inmediato. El poeta tiende a yuxtaponer conceptos y expresiones evitando en lo posible las transiciones, aunque cuando estas son inevitables, regresa al parlamento de golpe, con toda naturalidad.

En un autor tan encariñado con la realidad, no podían faltar los diminutivos con su carga de gracia y afectividad. La expresividad de Juan Ruiz se apoya con frecuencia en el paralelismo y la antítesis, estando también presentes en la obra, los quiasmos y juegos de palabras. La cuaderna vía constituye aproximadamente el 90% de los versos del poema, en los que la gran mayoría de los hemistiquios son heptasílabos y un cuarto del total octosílabos. Los propósitos estilísticos de los cambios de medida esencialmente son: evitar la monotonía, enmarcar los parlamentos de los personajes, destacar las moralejas y momentos más solemnes o retóricos, donde los hemistiquios heptasílabos por su energía, pasión y viveza se especializan en la narración, mientras que los octosílabos por su reposo y razonada melancolía, son el medio para resaltar determinadas palabras y situaciones solemnes y ceremoniosas.

Aproximadamente el 10% de los versos son de arte menor con rimas alternas y constituyen fragmentos independientes de la trama narrativa, unas veces enlazados a ella y otras, totalmente autónomos: siendo las cántigas de serrana y los cantares de ciego un buen ejemplo de ello. En varios de estos poemas emplea la estructura del zéjel: cabeza -tríptico monorrimo- verso de vuelta -estribillo: como los primeros gozos de Santa María o la canción de la panadera Cruz.

un cuántico aleteo a la una

A la una

Creo por dos minutos
en la inmortalidad pausada de la tierra.
En ese parecido tan rejado de los poetas al atardecer sin sus alas.



A la una

Tendré que simular mejor
para tocarte sin herirte.
Te amo. Sí, te amo,
acaso por costumbre
después de tanto tiempo.



A LA UNA

Hay un hambre general:
mermelada de pera
a la sombra de las mitologías,
tensas conversaciones
que nos desarman con su aliento.
Una pestaña suelta dentro
de los ojos que se maquillan
para salir sin hacer daño.

                         Un cuántico aleteo en la boca

MESTER DE CLERECÍA O POESÍA CLERICAL

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MESTER DE CLERECÍA O POESÍA CLERICAL

Los dos sintagmas están admitidos para caracterizar la poesía culta de los siglos XIII y XIV española, considerados con la obra de Santo Tomas de Aquino: Summa Theologica como la edad de oro de la escolástica y el periodo de mayor esplendor de la teología. El Mester que toma el nombre del exordium del Libro de Alexandre donde se esbozan los rasgos distintivos de la escuela, coincide en el tiempo con el auge cultural de los reinos cristianos,.

Mester traigo fermoso: non es de joglaría,

mester es sen pecado, ca es de clerecía

fabar curso rimado por la cuaderna vía

a sílabas cuntadas, ca es grant maestría

(c.2)

Sí, es verdad que durante el siglo XII se vislumbraron ya algunos focos de intensa actividad cultural, como la escuela de traductores de Toledo, el Monasterio de Ripoll o la corte arzobispal de Santiago de Compostela, no fue hasta un siglo después cuando eclosionase este resurgir cultural. El dominio del mundo cristiano sobre el mundo árabe, el renacer del comercio y la reforma cultural programada en el IV concilio de Letrán, fueron algunas de las causas que motivaron esta prosperidad.

Mester es la derivación vulgar de ministerium; que significa oficio o empleo. Clerecía, que se denominaba al conjunto de clérigos, pasó a ser, el conjunto de saberes o conocimientos. “Mester es sen pecado”, es la metáfora descriptiva, de esa perfección que se busca en la métrica carente de todo defecto, de toda impureza, de todo pecado. La formación de los clérigos que hasta ese momento para ser ordenados “in sacris” se había limitado a memorizar una serie de contenidos litúrgicos, pasa a estar condicionado “fasta que sepan (los clérigos) fabar latín”, pensando entonces que la ignorancia no es apta para obtener la salvación.

El movimiento literario del mester de clerecía se configura en la Universidad de Palencia y surge como superación del arte juglaresco. Y aunque toma de éste bastantes elementos como las apelaciones al auditorio, la demanda de galardones, la solicitud de benevolencia o el epíteto y la fraseología épica. Las diferencias: métrica, prosódica y rítmica son considerables, así como los temas y la constante consulta a las fuentes escritas hasta entonces, la Biblia como estandarte principal y luego todos los demás documentos latinos o franceses escritos. Aun a pesar del arte culto y erudito de que son poseedores, con una clara voluntad de estilo, se expresan en “Román paladino, / en el cual suele el pueblo fabar con so vezino” la lengua asequible al gran público con la que acercan los temas cultos a su mentalidad. Destacable es también ese ir más allá de la anonimia del juglar. “Maestro, tú me crieste, por ti se clerezía…” (Alexandre, c.38 a).

Menéndez Pelayo afirma que la lengua de estos poetas “es algo prosaica y no tiene mucho color ni mucho brío, pero es clara apacible, jugosa expresiva y netamente castellana”. Al tratar temas tan variados el vocabulario se enriquece considerablemente. La sintaxis es “grave, reposada, majestuosa” (Giménez Resano) y viene determinada por la forma métrica que se emplea.

El estilo es más cuidado que el de los juglares, aumentando considerablemente el uso de metáforas y símiles que toma en la mayoría de las ocasiones de la vida cotidiana, del campo, del hogar, de las cosas sencillas e inmediatas. El hipérbaton exigido por la necesidad expresiva es abundante

El verso utilizado es el alejandrino, que según las fuentes de las que se atragante uno, debe su nombre o bien al empleo que se hizo en las adaptaciones francesas medievales de las leyendas de Alejandro Magno o bien al desarrollo de manera autónoma de los fundamentos latinos. Este verso consta de 14 sílabas, divididos por una fuerte censura en dos hemistiquios de 7 silabas cada uno, que pueden terminar en agudas, llanas o esdrújulas, haciendo posibles toda una serie de combinaciones o juegos silábicos, capaces de establecer las estructuras rítmicas. Los “clérigos” agrupaban los alejandrinos en estrofas de cuatro versos con rima consonante¸ denominados cuaderna vía, o tetrástico monorrimo; procedente para unos de la poesía latina eclesiástica y para otros son de origen francés.

Frente a la rima asonante del mester de juglaría, usaran la rima consonante, frente a la irregularidad métrica, un cómputo rígido de sílabas con un ritmo perfecto, frente al anonimato, aparece el autor individual. Su pretensión era dar lecciones de bien rimar, medir y componer para que sus oyentes-lectores creyesen y se fiases de lo que se les decía. La poesía clerical donde los aspectos formales juegan un papel indispensable es consecuencia de la reforma propugnada en el IV concilio de Letrán. El tratamiento sustancial del contenido poético es uno de los rasgos diferenciadores de esta escuela en la que los autores utilizan temas profanos salpimentados de abundante erudición. Cuando tratan asuntos eclesiásticos, lo hacen para divulgar una determinada religiosidad dentro de una concepción teológica particular a la que se le asigna una funcionalidad didáctica de orientación cristiana. El poeta épico se inspiraba en los hechos históricos coetáneos, buscando deleitar con una funcionalidad noticiera, los poetas del mester de clerecía lo hacían desde las fuentes escritas, citando constantemente: “estorias”, “dictados”, “escriptos”, “libriellos” pensaban que el documento escrito tenía carácter de autoridad, por eso en lugar de deleitar, que también lo hacían, buscaban sobre todo aprovechar.

Para algunos estudiosos, debido a la culta y erudita naturaleza del autor, las obras del mester de clerecía estarían destinadas a la lectura privada de un público minoritario, explicándose de esta manera la escasa difusión de la gran mayoría de sus poemas. Para otros, por el contrario, estarían destinadas al mismo público que cantaban los juglares. Sin embargo, por determinados contenidos temáticos, hay quien avala un pluralismo en la recepción.

Se distinguen dos grandes períodos en el desarrollo del mester de clerecía: el primero perteneciente al siglo XIII cuyos poemas presentan una mayor homogeneidad y una clara uniformidad poética, citándose como ejemplos, el Libro de Alexandre, Libro de Apolonio, Poema de Fernán González, así como toda la obra de Gonzalo De Berceo. El segundo período quedaría configurado por todas las obras del siglo XIV caracterizadas por una polimetría que pierde en la forma esa rigidez característica de la cuaderna vía, a la vez que los temas adquieren un fuerte tratamiento satírico y moralizador, destacando: El libro del buen amor, Vida de san Ildefonso, Rimado de Palacio, y el Libro de miseria de omne. Intercaladas en estos períodos, se compondrían, según Estrada, obras “clericales en verso juglaresco”

EL LIBRO DE ALEXANDRE

El libro de Alexandre es considerado actualmente el primero de la llamada escuela del mester de clarecía. Extrayéndose de su 2ª estrofa el carácter vanguardista y manifiesto poético que marcará la nueva forma de hacer literatura.

La obra se conserva en dos manuscritos: el uno perteneciente al Duque de Osuna, que en la actualidad se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, y el otro, denominado manuscrito de Paris, por encontrarse en la biblioteca de esta ciudad. Al libro de Alexandre se le atribuyen, según que fuentes se tomen como referencia, distintos autores: a Gonzalo de Berceo como su obra de juventud, a Juan Lorenzo de Astorga, a un autor anónimo que al estilo de las crónicas alfonsíes formaría parte de un equipo de colaboradores, postura esta, que debido a la ingente cantidad de fuentes a las que hace alusión, parece ser la que más se aproxima a la realidad.

También la naturaleza lingüística del original presenta diferentes puntos de vista, ya que mientras en el manuscrito de Madrid, se contagia de leonesismos, que según algunas opiniones fueron introducidos posteriormente por los copistas, en el de Paris sucedió algo parecido, solo que son las formas lingüísticas navarroaragonesas las que lo hacen, tal vez como un uso arcaizante de la poesía del mester de clerecía. El profesor Alarcos sin embargo cree que “su lengua original era el dialecto castellano, aunque con algún arcaísmo precastellano”.

El Libro de Alexandre que refleja la vida de Alejandro Magno, se distribuye en tres grandes bloques temáticos. Después de un breve exordium en el que el autor ofrece y justifica su servicio, se pueden distinguir tres partes en la materia narrativa. En la primera se trata del nacimiento, infancia, y formación del héroe. La segunda se inicia con la coronación de Alejandro a la que sigue la narración de sus grandes conquistas. Y por último la tercera recoge las circunstancias de su muerte, con lo que el poema adquiere una fuerte impronta moralizadora. El libro de Fernán González tiene una distribución muy similar.

El número tres es la base estructural de todo el relato, acaso porque tanto para el mundo grecolatino como para la tradición bíblica del Antiguo Testamento, los números impares estaban dotados de una significación religiosa muy especial. Por eso el número tres, por ser las divinas personas del Dios Trinitario, adquirió un fuerte simbolismo para el hombre medieval.

Como toda la poesía clerical del siglo XIII y XIV el Libro de Alexandre tiene una fuerte orientación didáctica. Presenta el ideal de un caballero cristiano, en el que se unen el hombre de letras (sabe clerecía ya que ha estudiado el Trivium y el Quatrivium) y el hombre de armas (por ser armado caballero) además de estar revestido de la dignidad Real. Por haber sido capaz de conseguir como hombre, todo menos vencer a la muerte, cuando esta llega, lo hace para representar el mito del ídolo caído.

EL LIBRO DE APOLONIO

Compuesto hacia la mitad del siglo XIII, el único manuscrito que se conserva se encuentra en la Biblioteca de El Escorial, vinculado por el didactismo cristiano que sazona la obra al estamento clerical. Aunque nada sabemos de su autor, intuimos que poseía una gran cultura, pues además de estar familiarizado con la literatura latina, conocía la tradición odiseica que empieza con Homero.

De naturaleza lingüística genuinamente castellana, parece que un escribano tardío fue rectificando lo que a él le sonaba extraño, modificando las técnicas métricas y normas lingüísticas del poeta primigenio. Calificado por Manuel Alvar como “relato de carácter odiseico”, el héroe está condenado a un continuo peregrinar, según el modelo que acuño Homero y que repiten las novelas bizantinas. La chicha del contenido poético versa sobre la leyenda de Apolonio. Aunque el tema es de origen griego, la versión más antigua conocida pertenece a la tradición latina, la Historia de Apollonii Rigis Tyri escrita hacia el siglo V o VI.

El poeta castellano adapta el texto latino con gran originalidad literaria y voluntad de estilo; mediante la “aemulatio” convierte en criatura poética lo que en el original latino es sólo un relato escueto y descarnado. El elemento original más importante de esta adaptación es la cristianización de muchos temas paganos, la purificación léxica y conceptual, la supresión de escenas poco edificantes. Basada en la técnica de los contrastes entre infortunio y bienandanzas, entre dinamismo y estatismo, los quiebros inesperados mantienen viva la atención del lector.

Las vicisitudes por donde hubo de pasar el rey Apolonio, núcleo argumental del poema, sigue una estructura rectilínea, a la manera de un cuento; “érase una vez…” Nos presenta tres historias claramente dependientes: El enigma de Antíoco que una vez descubierto es el factor desencadenante de toda la acción; las aventuras y episodios enlazados bajo la relación causa-efecto, la historia de Luciana en Éfeso y la de Tarsiana en Tarso y Mitilene.

El entorno del relato no son los prados, ni las flores, ni el canto de los pájaros, sino que es la ciudad-puerto, el mar que se convierte en el escenario principal es además de un personaje vivo al que se le califica con atributos humanos, a través del mar, adquiere dramatismo el discurso narrativo con las dos tormentas que describe. Los campos semánticos en torno al mar y los oficios marinos son en este poema los más abundantes. La música también desempeña un papel importante en la vida de los protagonistas, los tres tienen una habilidad especial para este arte. Apolonio y Luciana la música cortesana y palaciega, Tarsiana la juglaresca y popular.

POEMA DE FERNÁN GONZÁLEZ

Es un poema de naturaleza híbrida que mezcla el tema épico perteneciente a la tradición popular del mester de juglaría con la técnica literaria, la forma, la funcionalidad y la utilización de fuentes propias del mester de clerecía. Copiado en el siglo XV ha llegado hasta nosotros en un códice que se conserva en la Biblioteca de El Escorial. Compuesto en el siglo XIII por un monje del Monasterio de San Pedro de Arlanza, al que vincula el autor, por sus donaciones, al protagonista del personaje histórico. Según los tradicionalistas, la historia del conde Fernán González, héroe de la independencia castellana, cristalizaría muy pronto en pequeños cantos noticieros a partir de los cuales se habría formado el cantar de gesta hoy perdido. En él se acentúa la rebeldía del conde contra el rey leones, mientras que en el poema este rasgo se atenúa y muestra la imagen de un héroe piadoso que establece lazos indisolubles entre Castilla, Fernán González y el Monasterio. Las huellas, de la tradición popular y juglarescas que habrían quedado en las crónicas medievales: La Najerense (s. XII), la Primera Crónica General (s. XIII), y La Crónica de 1344, las habría recogido este clérigo para con una clara intención propagandista regional y estamental, revistiéndolas con el ropaje del “nuevo mester” dar así forma a la obra. El individualismo niega este origen.

Como casi todas las obras de esta época, el relato está estructurado en función del número tres, siendo estos los grandes temas de que se compone: Castilla, Fernán González y el Monasterio de Arlanza, yendo de lo general a lo particular: lo mejor del mundo, España; lo mejor de España, Castilla; lo mejor de Castilla, la montaña, en la cual, tras ser robado por un carbonero, pasó su infancia el conde, marcando así un deliberado contraste entre estos orígenes humildes y la grandeza futura del héroe. El autor nos ofrece las coordenadas espaciotemporales en las que sitúa al protagonista libertador utilizando el viejo tópico de la perdida de España y el elogio de España, cuya estructura profunda está dividida por los adverbios de tiempo “antes/agora”; el “antes” fue triste, el “agora”, venturoso. “Un movimiento circular que lleva a España, a través de triunfos y caídas, desde la gloria ilustre de su pasado hasta la gloria ejemplar de su presente”. (Gimeno Casalduero)

El poema está indudablemente ligado a un culto sepulcral puesto que los restos del conde reposan en San Pedro de Arlanza, al que hizo importantes donaciones. Fernán González persiguiendo un jabalí, entró involuntariamente en una pequeña iglesia, cometiendo sacrilegio, aun así, el monje Pelayo le profetizó la victoria en la batalla contra Almanzor que tendría lugar al día siguiente.

GONZALO DE BERCEO

Fue el primer poeta conocido del mester de clerecía. La supuesta fecha de su nacimiento ronda el año 1195 en un pueblo de la Rioja, perteneciente a la diócesis de Calahorra y se educó en el monasterio benedictino de San Millán de Suso. Sus poemas han llegado hasta nosotros recogidos en dos códices que se conservan en el Archivo de Santo Domingo de Silos el uno y en la Real Academia Española el otro. Según cuenta en sus escritos, fue maestro titulado por la Universidad de Palencia en la doble vertiente Literaria y Teológica. Calificado por algunos como un ingenuo y candoroso poeta que repite los lugares comunes de la tradición, en cuanto nos adentramos en el tratamiento temático de sus poemas y descubrimos como maneja con maestría el nuevo “modus versificandi” todas las calificaciones se desmoronan.

Escribe para el pueblo de manera sencilla, apartándose de los manuales clásicos, de los tecnicismos difíciles de comprender y poco útiles para la religiosidad del hombre medieval. Sí, es cierto que Berceo no crea, sino que divulga y explica, enseña y difunde una teología existencial, no conceptual, una teología que entra fácilmente por los ojos. Detrás de su aparente ropaje sencillo, se descubre un poeta culto que maneja con maestría el cómputo silábico “a sílabas contadas”, y utiliza como norma la rima consonántica. Beber de las fuentes escritas es otra de las características de todos sus poemas, de ahí la reiteración de sintagmas como: “según dize la estoria”, “según cuenta el libriello”. La naturaleza narrativa de sus poemas hace que la descripción sea otra de las características de su poética. Sus cuadernas tienen sentido completo, cerrándose en unidades sintácticas sobre sí mismas. Su técnica narrativa fue comparada con determinadas estructuras arquitectónicas, como el tímpano del pórtico gótico o la disposición del retablo en las catedrales del mismo estilo.

Domina todos los resortes de la retórica medieval y de las artes praedicandi y sin caer en el artificio se sirve abundantemente de ello. Importante es el uso del diminutivo que tiene una función esencialmente emocional. Gusta de parejas que califican mejor que artísticamente, oportunamente; también le gusta jugar con adjetivos contrarios y frecuentemente usa el superlativo en el que predomina la forma perifrástica. Se sirve de la sinestesia, aunque no logre con ella grandes efectos poéticos ni expresiones originales. Abundan las llamadas figuras de dicción: aliteraciones, anáforas…; es decir las figuras que tienen una función reiterativa, de aprendizaje y enseñanza; también es frecuente el uso de paralelismos, con valor sinonímico o antitético.

En la sintaxis de Berceo predomina el ritmo lento, tardo, propio del mester de clerecía. Machado refiriéndose a él, escribe: Su verso es dulce y grave; monótonas hileras/ de chopos invernales en donde nada brilla:/ renglones como surcos en pardas sementeras… Subraya Artiles la tendencia de Berceo a juntar oraciones y palabras de igual función sintáctica. Predomina sobre el asíndeton el polisíndeton. Es bastante frecuente el uso del hipérbaton.

Brian Dutton modificando la idea del clérigo simpático, bonachón, sencillo, ingenuo y de excelente humor, nos presenta un poeta interesado y calculador que compone sus versos con un afán propagandístico. Tras decaer el monasterio de San Millán por la competencia de otras fundaciones en la ruta de peregrinación, Berceo en la Vida de San Millán intenta justificar y legalizar unos tributos ante el pueblo, además traduce al romance un documento falso, escrito en latín, con el que pretendía hacer pagar a todos los pueblos de Castilla y de Navarra una cuota anual, establecida por el mismo Conde Fernán González.

Obras de teología moral: Las hagiografías

Berceo más que hablar de vicios y de virtudes en abstracto, divulga la vida de unos personajes que han seguido la senda de la virtud, utilizando para ello el género hagiográfico en el que la ejemplaridad está en función del didactismo catequístico, no exento de una importante carga propagandística.

La Vida de San Millán, inspirada en la fuente latina de La Vita Beati Aemiliani de San Braulio, obispo de Córdoba, escrita a principios del siglo VII y la Vida de Santo Domingo cuya fuente inmediata es la Vita Sancti Dominici del siglo XI, escrita por Grimaldo. Con importantes analogías entre sí, como la división tripartita perfectamente equilibrada, donde después de un “exordium” con la invocación al Dios trinitario, el autor adopta una actitud juglaresca, buscando la “captatio benevolentiae” de su auditorio, al que prepara para que acepte como verdadero cuanto les va a narrar: una “estoria” en la que delimita las coordenadas geográficas del entorno en el que vivieron sus héroes, siempre de origen humilde y medio pastoril, de camino a la santidad, que llegará ratificada por los milagros que el santo realiza ya “in vita”, pero, sobre todo, “post mortem” lo que asegura su ejemplaridad y su poder de intercesión.

Martirio de San Lorenzo breve poema donde nos cuenta la vida del protagonista. Vida de Santa Oria donde el tema principal fueron las visiones de que gozó la santa en los últimos años.

Obras de teología dogmática. Obras Marianas

Que recogen el conjunto de verdades que forman el llamado “credo religioso” sobre el que se fundamenta la piedad del individuo. Giran en torno a María que es Virgen y Madre intercesora del ser humano ante Dios.

Los Loores de la Virgen que es un breve “compendium Historiae salutis”. Historia de la salvación, desde el Antiguo Testamento. Contra lo que indica su título, no es una obra exclusivamente mariana, pues los versos relativos a la Virgen en los que se implora su ayuda y se cantan sus alabanzas, están al principio y al final. En el centro encontramos motivos bíblicos, comentarios sobre los mandamientos, las fiestas religiosas, el juicio final, etc.

El Duelo de la Virgen que recoge el dolor de la virgen desde el momento en que Jesús cae prisionero, hasta el día de su Resurrección. María baja de los cielos para visitar a San Bernardo que siente vivos deseos de conocer lo ocurrido en aquellos momentos. El hondo dramatismo de la obra reside en que no es el poeta quien nos narra la Pasión, sino la propia madre. Es el único escrito, que con la inclusión de la “cantiga de veladores” ¡Eya velar!, se aparta de la cuaderna vía.

Los Milagros de Nuestra Señora es una colección de veinticinco relatos en los que se narran los milagros de la Virgen. Siendo en ella como protagonista donde descansa el sentido último de la obra, en muchas ocasiones con las debilidades propias del ser humano. En el prólogo, que es una alegoría del tópico “locus amoenus” nos presenta a la Virgen como un “prado verde e bien sencido” donde el hombre peregrino encuentra albergue y reposo. Berceo quiere probar el poder intercesor de la Virgen que es abogada y defensora del ser humano. La estructura es uniforme, con un protagonista transgresor de la norma moral y elemento pasivo de la acción salvífica realizada por la Virgen, llevándonos a comprobar que cuanto mayor sea la transgresión, mayor será el resplandor de la acción salvífica

La estructura es bastante parecida en todos los milagros. Presenta un personaje; se pone en evidencia su devoción a la Virgen, que en ocasiones coexiste con graves faltas; le sobreviene un gran daño que puede ser incluso la muerte en pecado y la condenación eterna; María le ayuda a salir con bien y el poeta remata exhortando a su público a que sea devoto de tan poderosa señora.

Para Graciano es evidente que toda la obra gira en torno al antagonismo entre “los dos planos del bien y del mal, de la salvación y del pecado, de lo divino y lo diabólico.

Obras de escatología. Poemas doctrinales

El hombre medieval vive absorto por el más allá, viendo la muerte y la vida futura como una liberación de este mudo caracterizado como “valle de lágrimas”. Berceo en De los signos que aparecerán antes del juicio final nos ofrece su versión de los comentarios que San Jerónimo hace en un sermón de las visiones apocalípticas, nos muestra con llamativa plasticidad los quince signos que anuncian el juicio universal y de los pecados que entonces recibirán su castigo, todo dentro de una tonalidad didáctica y catequística.

El sacrificio de la misa es un poema que consta de 297 estrofas dedicadas a explicar al auditorio las diversas partes de la misa, contraponiéndolas a los antiguos sacrificios de la ley mosaica. De clara finalidad didáctica, tiene como fuente la Biblia y los tratados de Hugo de San Víctor y de Inocencio III.

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DESDE EL FONDO DEL VERSO. diccionario de términos

Un apólogo es una narración cuyo propósito es instruir sobre algún principio ético o moral o de comportamiento, por lo general situado al final o al principio de esta y denominado moraleja. Generalmente se escribe en prosa. Es explicativo, por lo que tiene una extensión de media a grande. Sus personajes son personas. Contenido moralizante o didáctico. Plasma, hechos que parecen de la vida real. Son historias creíbles. Poseen ingeniosa inventiva y fuerza imaginativa. Se preocupa por la perfección interior, la búsqueda de ideales, la reflexión trascendente, el sacrificio y la abnegación por las grandes causas, así como por enfatizar principios elevados.

Los goliardos eran clérigos que buscaban en la poesía juglaresca un medio de vida. Denominados clerici vagantes o goliardi, pertenecían a los estratos más bajos de la jerarquía eclesiástica y se dedicaban a vagar por los caminos vendiendo su habilidad poética y musical a cambio de limosna.

Isosilábicos son los versos que tienen el mismo número de sílabas, por el contrario, a isosilabismos o heterométrica, son los versos que no guardan regularidad en cuanto al número de sílabas métricas. El a isosilabismo es característico de los cantares de gesta.

El exordio; del latín exordium, es en retórica, la primera de las partes canónicas del discurso. Es la introducción o explicación con que se introduce un discurso. Su función es señalizar que el discurso comienza, atraer la atención del receptor, disipar animosidades, granjear simpatías, fijar el interés del receptor y establecer el tema, tesis u objetivo.

Las partes del discurso son entre cuatro (exordio, exposición o narración, argumentación, peroración o epílogo) y seis (exordium, narratio, partitio, confirmatio, refutatio, peroratio)

Ars praedicandi es una de las artes medievales que tiene como objetivo el aprendizaje de la predicación eclesiástica. Enseña a escribir y exponer un sermón.

Ars bene dicendi es la técnica de expresarse de manera adecuada para lograr la persuasión del destinatario

El Políptoton, Polípote, es una figura de dicción que se crea al repetir una misma palabra con sus diferentes morfemas flexivos: (masculino, femenino, singular, plural, modo verbal, etc.)

¿Cómo quieres que te quiera si al que quiero que me quiera no me quiere como yo te quiero a ti?

La escatología es la parte de la teología que estudia el destino último del ser humano y el universo.

Locus amoenus es un término literario proveniente del latín que significa lugar ameno o placentero y generalmente se hace referencia a un lugar idealizado.

Prosodia
La prosodia es el conjunto de fenómenos fónicos que abarcan más de un fonema o segmento -entonación, acentuación, ritmo, velocidad de habla, etc.-, por lo que se les denomina fenómenos suprasegmentales. La prosodia cumple una función clave en la organización e interpretación del discurso y, además, transmite información emotiva, sociolingüística y dialectal.

Hagiografía
Ciencia histórica que investiga el desarrollo de la técnica, método y estilo con que a través de los siglos se han tratado las biografías de los santos y las vicisitudes del culto que se los ha tributado. Hagiógrafo es el autor de una biografía de un santo y también el estudioso de cuestiones hagiográficas.

Poesía Anacreóntica
Poesía que exalta los placeres sensuales, procurados por el goce estético de la Naturaleza, la degustación de la comida, la bebida y las vivencias del amor. Iniciada por Anacreonte, poeta griego; es asimilada por el latino Catulo y posteriormente por algunos poetas del renacimiento. En el s XVIII también es empleada por Menéndez Valdés.

Bucólica

Poesía cultivada por el griego Teócrito y por el latino Virgilio, en la que se recrea una naturaleza idealizada, en cuyo marco, unos pastores también idealizados, viven una experiencia amorosa, haciendo participes de sus gozos y desventuras a los elementos de la naturaleza

CANTAR DE MIO CID. El primer gran best seller de la literatura española

El Cantar de Mio Cid, que se conserva hoy en la Biblioteca nacional tras ser donado a ésta por la fundación March, forma un tomo con setenta y cuatro hojas de pergamino grueso y de mala calidad, escritas por las dos caras y distribuidas de manera irregular en once cuadernos. Sí, es cierto que tiene algunas ausencias de versos que les dio por viajar, exactamente 270, con los cuales se habrían llegado a completar los 4.000 versos que compondría, en letra clara, pero sin cuidar, la obra completa.

No hay seguridad de que este Best Seller que hoy se conserva, sea la primera versión realizada con estos versos, sino una de tantas copias como la tradición escrita u oral nos presenta, o sin duda puede que sea una mezcla de ambas que se hizo circular por aquella época, lo que si resulta claro es que está muy bien elaborada; según unos, por juglares, según otros, por clérigos. Diversos escritos como la Crónica de los veinte reyes; que prosifica una versión diferente, permitió al compararlas, corregir errores y completar algunas de las páginas perdidas. La Primera crónica general que también prosifica el poema hasta el verso 1.094, ayudó a ello.

Firmado por Per Abbat en el siglo XIV (1207/1307), da pie a pensar que fue este personaje el autor del poema y de la copia que ha llegado hasta nosotros, aunque la presencia de rasgos lingüísticos y ortográficos que en este siglo estaban en desuso, hacen suponer a Menéndez Pidal que el cantar se había puesto por escrito mucho antes, a finales del siglo XII o principios del XIII.

Por su importancia, por ser madre y padre de nuestra literatura, por presentarnos la gran mayoría de los elementos que mueven el mundo: amor/odio, guerra/paz, aventura y desventura, honor y deshonor, por el considerable número de ediciones realizadas hasta la fecha, hacen, que considere el Cantar de Mio Cid como nuestro primer Gran Best Selller.

La fecha de su composición es un asunto que desde nunca ha estado definitivamente resuelto. Están los que, por su inmenso contenido histórico, la sitúan muy cerca de la muerte del Cid, en el año 1099 y aquellos otros que, por considerarla ficticia, esta fecha la retrasan. Menéndez Pidal al publicar la edición de 1908, basándose en datos internos y externos fechó el cantar en torno a 1140, años más tarde rectificando sus conclusiones y expuso la teoría de los dos autores, donde argumenta que la primera versión, se hizo poco después de la muerte del heroico protagonista, entre 1105 y 1110 siendo refundida y ampliada 40 años más tarde por otro juglar, siendo esta, muy posiblemente la versión que ha llegado hasta nosotros. Ubieto por su parte, intenta demostrar que el Cantar es posterior a 1200. Reconoce que el poema primitivo se escribió hacia 1140, pero la versión que conservamos fue rehecha a principios del siglo XIII ya que refleja realidades históricas posteriores a la fecha propuesta por Menéndez Pidal, como que en el poema se cita la ciudad de Cetina, fundada en 1154, así como a los Reyes Magos que eran desconocidos por la cristiandad occidental hasta que sus presuntos restos mortales fueron trasladados a Colonia en 1164, detalles que parecen pruebas irrefutables de una datación tardía, pero que como afirman otros estudiosos, todo esto bien pudo ser una aportación posterior

Otros autores señalan que la versión original fue hecha unos veinte años después de la muerte del héroe (1099); que hubo otra entre 1140 y 1150 y una tercera hacia 1160 que es la que copiaría Per Abat en un códice de 1207. E. von Richthofe, sostiene que el poema del que salió todo el conjunto, serían los versos 1085-2060, es decir, casi todo el cantar segundo y los dos últimos versos de este 2.276-2.277; compuesto poco después o incluso antes de la muerte del Cid. Luego el mismo poeta u otro lo completó con el cantar primero y otro, más tardíamente interpoló el episodio de las bodas, de las arcas de arena y tal vez, el de la huelga de hambre del conde de Barcelona y lo relativo a la afrenta de Corpes, por lo que la composición quedaría: primero, el segundo cantar, después, el primero y, por último, el tercero. Para Michael que no ve clara la división tripartita ya que él distingue dos tramas; una la relativa al deshonor moral y político del Cid y la otra al descrédito personal y familiar, partes que sin duda dice corresponderían a lo que abarcaba la representación del juglar. Para Garci-Gómez el poema también se dividiría en dos partes: la primera sería la, Gesta del mio Cid y la segunda la, Razón de mio Cid

Como todo lo que está relacionado con esta obra, según que estudioso se tome de referencia se puede hablar de un autor único, de dos, o de más. Menéndez Pidal, rectificando sus opiniones iniciales, lanzó la teoría más aceptada. Al juglar que intervino en la fecha próxima a los hechos, al que se ha de agradecer su notable fiabilidad, lo llamó de San Esteban de Gormaz, ya que imprime a la obra un intenso localismo vinculándolo a esa zona, así como a su lengua. Él sería el creador del primer cantar: El Cantar del destierro, de carácter esencialmente histórico. Ubieto niega esta posibilidad situándolo por el contrario en las tierras turolenses cercanas a Santa María de Albarracín, algunos rasgos dialécticos así se lo aconsejan. Sobre esta primera copia actuaría posteriormente el que ha llamado juglar de Medinaceli el cual habría refundido y ampliado el texto con anacronismos y episodios ficticios y novelados, trabajando supuestamente no con pergamino, sino de forma oral. De él serían El Cantar de las bodas y El cantar de la afrenta de Corpes. Últimamente esta teoría, aunque conserva muchos partidarios, está sufriendo los ataques de quienes defienden el poeta único: el Per Abbat firmante, que fue clérigo para unos y para otros, abogado laico. Russell ha demostrado que el autor alude con frecuencia a temas legales y que está familiarizado con el manejo de documentos. Smith localiza un Per Abbat en Carrión de los Condes, especialista en leyes. Una corriente crítica entre los que se encuentran Deyermond y Michael, es la que postula, frente al juglar laico, la tesis de un autor culto, clérigo probablemente, sin que se tenga seguridad si partía o no de una tradición épica. Lo que sí parece claro es que quien ha dado al cantar la forma que hoy tiene, no fue sino un autor-refundidor que partía de una tradición previa oral o escrita y que el resultado es fruto de sucesivas intervenciones. Caso González sostiene que el poema procede de la reelaboración de cantos breves anteriores, unidos por alguien que enlazó con acierto los diversos episodios hasta convertirlos en una obra coherente, explicándose así que, pese a la unidad esencial del texto, aparezcan algunas contradicciones e incongruencias de importancia secundaria. Por ejemplo, las hijas del Cid que son niñas cuando éste se despide camino del destierro, se nos presentan casadas tres años después.

HISTORIA Y CREACIÓN POÉTICA

Menéndez Pidal considera que tanto la figura protagonista como las secundarias se mueven por unas vicisitudes que en esencia son fieles a la verdad histórica, también subraya la exactitud de los datos geográficos. Y, sin embargo, como cantar histórico sorprende la inventiva en algunos de sus datos como los pertenecientes al mundo musulmán, o los nombres de las hijas del Cid, por ejemplo; Cristina y María en la realidad, y Elvira y Sol en el poema, o algunos personajes que, aunque existieron, no tuvieron con el Cid la relación que se les atribuye. Para Leo Spitzer es una obra de arte y de ficción, más que de autenticidad histórica, donde no existe esa pretendida puntualización en las descripciones geográficas, ni son advenedizos los elementos ficticios sino fundamentales en la fabulación del Cantar: su función es “poner de relieve la trayectoria ascendente de la vida exterior del héroe”

Entre tanta confusión, lo que sí parece claro es que Menéndez Pidal ha mezclado en sus estudios dos conceptos distintos: el realismo literario y la verdad histórica y ya sabemos que la novelización de los héroes puede muy bien deformar lo ocurrido, para ser sin embargo de un realismo total, siendo esto lo que parece acontecer el en Cantar. El relato de las hazañas del Cid es en gran parte ficticio, ya que su carácter y el papel que desempeña, no se ajusta exactamente a la verdad de Rodrigo Díaz, aunque el personaje literario, distinto al real, es perfectamente verosímil. Ubieto demoliendo nuevamente los argumentos de Menéndez Pidal, demuestra la gran cantidad de elementos ficticios, anacronismos e inexactitudes en que incurre el poema. Para Garci-Gómez es “el cantar medieval más verdadero en la topografía, más lleno de nombres históricos, más enfocado hacia un suceso histórico como uno de los asuntos centrales”, pero los episodios fundamentales en cuanto a la estructura, el tema y el estilo son ficticios.

Aunque parte de personajes y sucesos reales, hay que considerar el poema como una obra artística, en la que lo importante es la coherencia interna y no la mayor o menor fidelidad histórica. Tampoco tenemos que olvidar que el texto podía perseguir determinados fines a los que el autor tenía que adaptar su versión. Se ha dicho que es una obra de propaganda para animar al ardor combativo contra los musulmanes. Asimismo, se ha aludido a la existencia de un doble plano histórico: el del momento en que vivió el Cid y el de la época en que se creó el Cantar. Mª Eugenia Lacarra intenta demostrar que el poema refleja la situación político-social del reinado de Alfonso VIII, impulsor de las campañas contra los musulmanes y de unir los reinos cristianos bajo el liderazgo de Castilla. Las discrepancias entre la historia y el poema, dice: “responden a una manipulación intencionada de los hechos históricos por parte del autor motivado por su toma de posición en los acontecimientos históricos de su propia época”

Se cree que la principal desviación del poema respecto a la realidad se encuentra fundamentalmente en la interpretación que se hace de la figura del héroe. El Cid histórico representa el empuje de una clase social naciente: la baja nobleza castellana que se enfrenta, tanto a la vieja nobleza leonesa, como a la alta nobleza de Castilla. Rodrigo Díaz dentro de la corte llegó a ser un político con gran poder e influencia, que se vio mermada por su apoyo a Sancho II en el intento de reunificar el reino repartido por Fernando I. Este hecho parece que fue decisivo a la hora de caer en desgracia, pues le puso en una situación muy difícil ante el nuevo rey Alfonso VI, siendo despojado de sus posesiones y desterrado a Toledo.

Ya entes de su muerte existieron escritos que cantaban la vida del Cid. Un clérigo del monasterio gerundense de Ripoll compuso en su honor un breve canto latino en estrofas sáficas: el Carmen campidoctoris. La primera crónica latina que se ocupa del Cid es la Gesta o Historia Roderici a finales del siglo XII o principios del XIII. También se habla del Cid en el Fuero General de Navarra, en el Liber regum, en el Liber praeconiis Hispaniae, en la Crónica najerense, el Chronicon mundi, el De rebus Hispaniae y el Poema de Almería

El tema nuclear del Mio Cid gira en torno a la “ondra”, a la honra, al honor del héroe mancillado. El poema se organiza siguiendo la progresión social de la vida del Cid, desde que se pone en duda su honorabilidad y pierde el favor del Rey, viéndose obligado a salir para el destierro, hasta que, tras mucho batallar, lo recobra nuevamente. Durante todo el poema, las acciones se desarrollan con una fuerte tensión argumental, cuyos desenlaces parciales van constituyendo la unidad general de la obra.

RASGOS ESTILÍSTICOS

El realismo del Cantar no solo se advierte en la verosimilitud de los caracteres y la acción, sino también en la técnica narrativa, con algunas escenas de indudable categoría literaria: la niña de nueve años que sale a pedir al Cid que siga su camino, la perfecta descripción de la entrada en Burgos, la despedida de Cardeña, el duro realismo en la descripción de las batallas. Para Gilman, el autor traza la acción “sobre un mapa detallado” independientemente de que los datos se ajusten o no por completo a la realidad, sino a la verosimilitud de una geografía concreta. La naturalidad al reproducir palabras y actitudes es uno de los grandes valores del Mio Cid, como cuando el poeta, a pesar de lo patético del momento en que Félez Muñoz se encuentra a sus primas desmayadas, se detiene a señalar, que el sombrero con el que coge agua “nuevo era e fresco” o las repeticiones inspiradas en el lenguaje coloquial que escribe cuando intenta reanimarlas. Smith alaba la capacidad de sugerir una escena completa mediante la alusión de pequeños detalles. Sorprende por insólito en el género épico las constantes referencias a las necesidades materiales del Cid y los suyos, la exactitud de los términos en los tratos económicos es de gran importancia y denotan una evidente intención realista. Nada hay en el Mio Cid que parezca retórico o sobrante. Las abundantes descripciones de batallas, de paisajes o de cualquier otro tipo, las agiliza a menudo el autor mediante el empleo del verso “corto y galopante” (Smith) y para describir el avance del Cid y los suyos con una gran rapidez, se limita a enumerar los lugares por donde pasa. Un rasgo destacable a la hora de agilizar el relato es el paso de unas situaciones a otras sin transición, prescindiendo de divagaciones y soliloquios. Los personajes que pasan directamente a la acción, sobrios y de profunda humanidad, representan a través de los gestos su sentir. El tono dinámico se debe en gran medida al uso del estilo directo donde no tiene la abundancia de diálogos una peculiar función estilística, sino que vienen exigidos por la acción.

En el Cantar, el tiempo de las acciones se nos muestra como un continuum en el que van desarrollándose los hechos, permitiéndonos deducir con todo detalle cómo se suceden los días y las noches. “Apriessa cantan los gallos e quieren quebrar albores…” Se precisa de forma concreta el tiempo transcurrido, lo que permite deducir cuanto duran los hechos narrados, entre cinco y seis años exactamente. El autor utiliza un tiempo totalmente subjetivo. Pasa con rapidez sobre aquellos hechos en los que no precisa demorarse y se recrea en otros que le interesan más. No adopta la actitud del historiador que narra un suceso pasado, sino que se sitúa en el momento de los hechos. En el Cantar se combinan: el indefinido que tiende a usarse en singular, en acciones individualizadas, sobre todo de tipo heroico; el presente, por el contrario, domina en los sujetos plurales, a menudo con valor de presente histórico, el imperfecto impone su aspecto durativo al verbo perfectivo.

ESTRUCTURA ARGUMENTAL

Los 3.730 versos que componen el poema, los estructuró Menéndez Pidal en tres partes: Cantar del destierro (vv. 1-1.086) Cantar de las Bodas (vv. 1.087-2.277) y Cantar de la afrenta de Corpes (vv.2.278-3.730). La clave estructural para esta división la ofrecen los versos 1.085 (“Aquí comienca la gesta de mio Cid el de Bivar”) y 2.275-76 (“Las coplas de este cantar aquis van acabando/ el Criador vos vala con todos los sos santos”)

El Cid es enviado al destierro por intrigas palaciegas que afirman haberse quedado con parte de los impuestos que cobró al moro. El texto comienza con la salida de Vivar en compañía de sus vasallos y parientes camino de Burgos, donde, debido a las amenazas del rey, no se atreve nadie a recibirlo y así se lo hace saber una niña de nueve años que le ruega continúe y no perjudique a los suyos.

Tras abandonar todos sus bienes y ante la necesidad apremiante de conseguir dinero para los gastos generales, Martín Antolínez, convence a los judíos Raquel y Vidas para que le hiciesen un préstamo de 600 marcos, a cambio dejaría en depósito dos arcas supuestamente llenas de oro y plata, aunque en realidad solo contenían arena. Así parte el héroe a despedirse de su mujer y sus hijas, amparadas en el convento de San Pedro de Cardeña. Desde un principio se suceden las victorias frente al moro, consiguiendo abundantes botines, de los que envía a su Rey una dádiva como señal de su vasallaje. Prosigue su avance triunfal hasta tomar Valencia, desde donde con nuevos presentes solicita al rey le conceda la gracia de que su familia pueda volver a estar reunida. El rey acepta se reúnan con él, pidiéndose a su vez que case a sus hijas con los Condes de Carrión y asimismo le promete perdonarlo.

El Cid accede a la petición del rey y se celebra el matrimonio, pero es tal la cobardía de los de Carrión que, para vengarse de las burlas de los hombres del Cid, le piden a este, irse a su tierra llevando a sus esposas, así, de camino, en el robledo de Corpes, las azotan y las ultrajan y las dejan abandonadas y medio muertas. Las socorre Félez Nunoz que había seguido a la comitiva. Ante tamaño agravio el Cid pide justicia al Rey, consiguiendo le devuelvan las espadas y la dote, para poderlas así casar de nuevo, en esta ocasión con los infantes de Navarra y Aragón.

EXTRUCTURA MÉTRICA

El verso del Cantar del Mio Cid es el verso épico, caracterizado por su métrica anisosilábica o sin medida fija, basada en un sistema de cláusulas rítmicas, con versos entre 10 y 20 silabas, donde predominan los de 14, seguidos de los de 15, 13,16, 12 etc. La división interna se hace en dos hemistiquios también de números desiguales, donde a pesar de aparecer 10 medidas distintas, predominan los de 7, 8, y 6 sílabas, con frecuentes rimas internas con las que el poeta, bien de forma instintiva bien con propósito deliberado, consigue un efecto estético satisfactorio. En el Cantar no hay estrofas definidas; los metros se agrupan en series irregulares, que reciben el nombre de tiradas o laisse, de versos con rimas asonantadas y extensiones variables, desde los tres versos de los que se componen algunas, a los más de cien que tienen otras. Íntimamente relacionada con la rima, está la llamada “-e” paragógica con que terminan algunos versos del Cantar, bien como mera licencia poética para convertir en llana o grave una rima aguda o por conservar usos lingüísticos arcaizantes, que daban sabor de antigüedad al lenguaje y que a la vez servían para facilitar asonancias. La versificación irregular permite al autor del Mio Cid variar los procedimientos formularios más de lo que pueden hacerlo los poetas que han de ajustarse a una medida estricta.

El humor se utiliza muy acertadamente en determinados momentos para rebajar la tensión dramática. También habría que destacar como recurso literario que se utiliza, la unidad rítmica bipartita, la estructura bimembre, determinadas expresiones paralelas, así como la adjetivación epitética que sirve para realzar la figura del héroe y de otros personajes de pro. Smith afirma que cada ocho versos más o menos encontramos un epíteto; el 70% se aplican al Cid, en un total de 646. No se debe olvidar el simbolismo al que parecen remitir algunas unidades de significación del texto épico. Las metáforas que no brillan por su esplendor suelen remitir al lenguaje coloquial, sucediéndole lo mismo a los símiles. Al juglar le gusta el empleo de lítotes, o lo que es lo mismo, afirmar un concepto negando el contrario.

Contiene el poema una buena dosis de vocabulario especializado que hacen referencia a los usos feudales: prácticas legales, arte de la guerra y ropaje, así como una perfecta dominación de la terminología jurídica. También abunda el latín eclesiástico y palabras de origen árabe.

El sistema fonológico, fonético y ortográfico, coincide con el llamado “español alfonsí", con un estilo épico oral que, según Lapesa es una sintaxis en la que abundan las yuxtaposiciones y escasean los sexos sintácticos, donde la morfología tienes determinadas particularidades como el uso anárquico de los verbos, la profusión de adjetivos demostrativos, las perífrasis verbales (querer + infinitivo = “ir a”, “estar a punto de”; el haber + infinitivo, sin sentido de obligación o necesidad. Así mismo el léxico es una mezcla de lo popular y lo arcaico, pero sin caer en lo plebeyo, para unos, destinado a un público señorial, para otros, inquieto y movedizo, de rústicos bobalicones y escasa cultura.